Малоритское благочиние



История

Православная энциклопедия

Наши Святыни


Разделение Русской Церкви на две части — Киевскую и Московскую митрополии (1458) наложило отпечаток на дальнейшее развитие церковного искусства в западнорусских землях. Исключение составляли Смоленская земля, Правобережная Украина (ныне Харьковская и Сумская обл.), а также Чернигов и Новгород-Северский, которые на рубеже XV–XVI вв. отошли к Московскому гос-ву и соответственно вошли в юрисдикцию Московской митрополии.

Православие в ВКЛ не было господствующей религией, поэтому православное церковное искусство оказалось в особой культурной ситуации. Православные художники работали рядом с католиками и имели возможность видеть большое количество католических образов, росписей, книжных гравюр, при этом участие придворных художников в православном иконописании было исключено, вследствие чего элитарный слой православной иконописи, аналогичный искусству русских царских мастеров, на территории ВКЛ не сформировался. В результате в изобразительном искусстве Украины и Белоруссии значительно сильнее оказались выражены фольклорные черты, в частности отражение в церковной живописи местных этнических типов. В стилистическом отношении православная церковная живопись в ВКЛ долго сохраняла связь с поствизантийским искусством восточноправославных регионов, в первую очередь с Констатинополем и Афоном, что объяснялось постоянными контактами с К-польским Патриархатом. В то же время совершенно очевидно и влияние католической европейской живописи, проявлявшееся как в художественных приемах, так и в иконографии (возник, напр., смешанный иконографический вариант «Покрова Богородицы», который в украинской традиции является, собственно, не «Покровом», а разновидностью хорошо известной в итальянском искусстве «Madonna della Misericordia»). В целом же можно констатировать, что новейшие научные, религиозно-философские и художественные идеи католического и протестантского Запада, проникавшие и укоренявшиеся во всех сферах культурной жизни края, в каждом из видов православного искусства проявлялись по-своему, прививались опосредствованно в процессе сложной и растянутой во времени эволюции традиционных форм, но следование канону в церковном искусстве оставалось неизменным.

Новые черты в православном церковном зодчестве. В Остроге, Луцке, Львове, Вильне и многих других городах при поддержке местных магнатов — князей Острожских, Сапег, Ходкевичей, Тышкевичей и др.— были основаны новые мон-ри. Тесно связанные с православными братствами, они являлись центрами духовной жизни края, одним из результатов деятельности которых стало развитие и обновление православного искусства. Православные братства и мон-ри получили распространение в это время преимущественно в западных и центральных областях Украины и Белоруссии, где активно развивалось каменное зодчество. На западе Украины возникли Троицкий монастырь-крепость в с. Межиричи Ровенской обл. (XV–XVII вв., ктитор кн. Александр Острожский) (см. Межиричский мон-рь), Николаевский мон-рь в с. Мильцы Волынской обл. (XVI в.) (см. Милецкий мон-рь), Троицкий монастырь-крепость в с. Успенское-второе Ровенской обл. (каменная церковь — 1610), Успенский — в Почаеве (XVI в.), Крестовоздвиженский монастырь-скит в с. Манява Ивано-Франковской обл. (1611) (см. Манявский скит Воздвижения), в Приднепровье — Фроловский мон-рь в Киеве (1566). На западе Белоруссии появились мон-ри: Борисоглебский в Гродно (1550, при храме XII в.) (см. Борисоглебская (Коложская) церковь в Гродно), Борисоглебский в Новогрудке (1517), основанный Иосифом (Солтаном) Успенский в пос. Жировичи Гродненской обл. (1493), основанный А. Ходкевичем и Иосифом (Солтаном) Благовещенский в Супрасле (см. Супрасльский Благовещенский мон-рь) (1498) и др.

Инициаторами обновления церковного искусства стали православные братства, активная научная, педагогическая, книгоиздательская деятельность которых проходила в тесном контакте с православными центрами Греции, Валахии, Молдавии. Влияние католических культурных центров — Италии, Германии, Чехии, Польши (в первую очередь Кракова) — осуществлялось постепенно, по мере расширения на территории края прозелитической деятельности католиков и протестантов. Западные влияния кардинальным образом обновили светскую городскую культуру и вслед за ней — православное искусство.

Храмы Успенского братства (см. Львовское братство) и Онуфриевского мон-ря во Львове (см. Львовский мон-рь св. Онуфрия), братского Свято-Троицкого мон-ря в Вильне (см. Виленский Свято-Троицкий мон-рь), а также церкви, построенные князьями Острожскими в принадлежавших этому роду Остроге, Дермани, Межиричах, позволяют составить представление об основных направлениях развития православного церковного зодчества XVI в. В архитектурном решении Богоявленского собора в Острожском замке (2-я пол. XV — нач. XVI в.) и Троицкой церкви Межиричского мон-ря (XV в.) очевидно обращение к прерванной традиции древнерусского четырехстолпного, крестово-купольного храма с тремя апсидами и пятью шлемовидными главами. Вместе с тем эти храмы значительно отличаются от своих прототипов упрощением внешних форм сооружения, почти не отражающих построения внутреннего пространства, крестообразная структура которого прочитывается только в рисунке фасадов посредством выделения в их центральной части крупных вертикальных членений в форме закомар. Данная типологическая линия не получила значительного распространения на Украине, где едва ли не единственным примером ее продолжения можно считать главную церковь Успенского мон-ря-крепости в с. Зимно Волынской обл. (1495–1550) (см. Святогорский Зимненский мон-рь).

Более значительное влияние этот генетически связанный с древнерусской традицией тип храма оказал на православное церковное строительство западнобелорусских земель и Вильны, вместе с Новогрудком до 20-х гг. XVII в. бывшей резиденцией Киевских митрополитов. В этих областях тип шести- и четырехстолпного, трех- и одноапсидного храма с центрической композицией построения внутреннего пространства и общего объема сооружения был переработан в направлении синтеза восточных и западных традиций церковной архитектуры, а также достижений европейского искусства эпохи Возрождения. К памятникам такого рода относятся Благовещенская церковь-крепость Супрасльского мон-ря (1509–1511), Свято-Троицкая церковь братского Виленского мон-ря (1514), церкви-крепости архистратига Михаила в с. Сынковичи Гродненской обл. (1-я пол. XVI в.), Бориса и Глеба в Новогрудке (1519, перестроена в 1624), Пречистенская в с. Маломожейкове (1-я пол. XVI в.) и др. В названных памятниках элементы готики проявляются в характерной системе крестовых сводов на нервюрах с включением звездчатых сводов, в уменьшении толщины стен и возведении контрфорсов, стрельчатой форме окон; ренессансные начала прочитываются в пропорциональном построении фасадов.

Во 2-й пол. XVI в. отчетливо проявилась и другая линия православного церковного строительства, связанная с зальными базиликальными бесстолпными сооружениями, имеющими осевую композицию нерасчлененного внутреннего пространства и внешне монолитный объем храма. К данному типу относятся Онуфриевская церковь во Львове (1550, боковые приделы пристроены в 1701 и 1902), трехапсидная Успенская церковь в с. Крылос Галичского р-на (нач. XVI в.), Успенская церковь Уневского мон-ря-крепости (сер. XVI в., с. Межгорье Львовской обл.) и др. Позднее эта линия нашла продолжение в храмах мон-рей Белоруссии — Троицкого Черейского (рубеж XVI–XVII вв., с. Белая Церковь Витебской обл.), Богоявленского в пос. Друя Витебской обл. (1687). Во 2-й пол. XV–XVI вв. храмостроительство Украины и Белоруссии испытало влияние крепостной гражданской архитектуры. Среди названных памятников церковного зодчества значительное число составляют монастыри-крепости и приспособленные к обороне храмы. Существенной особенностью храмовых сооружений этого времени стали такие характерные для оборонительного зодчества черты, как встроенные и пристроенные к стенам башенные объемы, арочные ярусы машикулей и бойниц.

Особое место в архитектуре Галиции занимают стилистически безупречные ренессансные постройки Львовского Успенского братства — Успенская церковь (1591–1629, архитекторы П. Римлянин, В. Капинос, А. Прихильный), многоярусная колокольня — башня («вежа») Корнякта (1572–1578, архитекторы П. Барбон, П. Римлянин). Они не имеют аналогов ни в других регионах Украины, ни в Белоруссии. Начиная с XVI в. для возведения наиболее значимых каменных храмовых сооружений православная Церковь стала привлекать профессиональных архитекторов. Как правило, они составляли интернациональные коллективы зодчих, среди которых наряду с местными мастерами были выходцы из Италии, Германии, Чехии, Польши. Подобная организация работ осуществлялась на Украине и в Белоруссии вплоть до кон. XVIII в.

Развитие изобразительного искусства и искусства оформления книги. Процессы обновления средневекового художественного мышления получили отражение и в других видах искусств. Эволюцию художественного языка в изобразительном искусстве этого времени с определенной долей условности принято разделять на два этапа.

Первый — кон. XV — сер. XVI в.— связан с доминирующим балканским, в меньшей степени итало-критским влиянием. Монументальная живопись этого времени сохраняет такие характерные черты византийского искусства, как уплощенность изображения, традиционная иконография, обратная перспектива, монументальность, утонченный колорит, гармоничные пропорции. О связях с Балканами свидетельствуют росписи церкви св. Онуфрия одноименного мон-ря в с. Лавров Львовской обл. (кон. XV — нач. XVI в., молдавские мастера) и росписи Благовещенской церкви Супрасльского мон-ря (1557, артель Нектария Сербина, сохранились семь фресок с изображениями мучеников, орнаментально-декоративные фризы на капителях столбов). Характер иконографии последних приближается к искусству Византии кон. XIV — нач. XV в., по стилю исполнения они близки сербским памятникам монументальной живописи церкви Св. Троицы в Манассии (Сев. Сербия), что можно проследить в графично-линейной манере письма, архитектурных формах, пейзажах, а также типажах фигур. Влияние «моравской» школы специалисты связывают с распространением архаизирующей традиции сербских мастеров Печского Патриархата XVI в. (см. Печ). Вместе с тем в супрасльских фресках явно проявилось характерное для западноевропейского искусства стремление к исторической достоверности деталей в изображениях святых — одежды, доспехов и др. Соединение древнерусских и балкано-славянских традиций присутствует в росписях Успенской церкви в пос. Лужаны Черновицкой обл. (XV — нач. XVI в.).

Сохранившиеся иконы XIV — сер. XVI в. немногочисленны, но при этом даже крайне ограниченный круг памятников свидетельствует о стилистической неоднородности иконописи этого времени. С определенным влиянием художественных достижений Византии эпохи Палеологов XIV в. специалисты связывают четыре иконы из с. Ванивка на Лемковщине (XV в.): «Рождество Марии», «Моление с чином», «Нерукотворный Образ» и «Страшный суд». По живописной манере они в значительной степени близки к монументальным росписям мастера Андрея (1418). Византийские традиции и традиции древнерусского письма — преобладание графического начала, разномасштабность фигур, условность золотого фона, сведение разновременного действия в одном сюжете — явно ощущаются в образах «Богоматерь Одигитрия Иерусалимская» из Варваринской церкви Пинска (XVI в., находится в современной церкви мц. Варвары), «Богоматерь Одигитрия» из с. Губинка Гродненской обл. (XVI в., НХМ), «Дары волхвов» из с. Бусовисько Львовской обл. (XV — нач. XVI в.). Для отдельных памятников нач. XVI в. характерна более жесткая линеарная моделировка форм и подчеркнутый аскетизм образа: «Богоматерь Смоленская» из с. Дубенец Брестской обл. (НХМ), «Богоматерь Смоленская» из церкви в честь иконы Божией Матери «Одигитрия» г. Дисна Витебской обл.

Существенные изменения произошли в искусстве оформления книги. Так же как и в Московской Руси, в XV в. на смену тератологическому, «звериному», стилю пришел балканский стиль с характерными для него кругами в несколько ярусов, различными решетками, «восьмерками» и сложными переплетениями геометрических фигур — квадратов, прямоугольников, ромбов и др. В кон. XIV в. в ВКЛ образцом служило оформление южнославянских (болгарских и сербских) рукописей. С посл. четв. XV в. (эпоха Стефана Великого) на письмо и оформление украинско-белорусской книги оказывала сильное воздействие роскошная по оформлению продукция славянских скрипториев Молдавии, переживавших в то время расцвет. Развитый балканский стиль господствовал в заставках рукописей Евангелий XV в., в частности второго Туровского, а также XVI в.— Шерешевского (одна из его миниатюр ориентирована на новгородские образцы), Витебского, Жировицкого, Друйского (1590) и др. В неовизантийском стиле выполнены орнаменты т. н. Десятиглава (Вильна, Супрасль, XVI в., мастер Матфей Иванович).

Заметны также и западные влияния, которые наиболее ярко (по причине узнаваемости образцов) прослеживаются в книжной орнаментике XV–XVI вв. Этот процесс одновременно происходил и в великорусской книге (и даже в бульших масштабах), разница заключалась преимущественно в образцах для копирования. Для Московской Руси — это Сев. Италия и Нидерланды (алфавит Израэля ван Мекенема), для Литовской — Германия, Чехия, Польша, Венгрия. По мнению специалистов, в русле позднеготической традиции создавалось Пересопницкое Евангелие (1556–1561, автор миниатюр Михал Васильевич из с. Пересопницы на Волыни). В нем при сохранении традиционной иконографии по существу представлено новое художественное мировоззрение, введены местные приемы письма, характерные для иконописи западноукраинских земель.

Второй этап развития изобразительного искусства при переходе от средневековья к новому времени приходится на сер. XVI — нач. XVII в. Он характеризуется приверженностью к древнему православному канону, графичностью, обобщенностью форм в сочетании с новыми приемами, пришедшими из живописи Ренессанса. В то время как монументальная живопись сохраняет традиционный характер и испытывает влияние местных традиций, в иконописи проявляются новые черты — классическая ясность и уравновешенность композиции, горизонтальных и вертикальных элементов, цветовых пятен, а также близкие к реальным соотношения человеческих фигур и архитектурных кулис. В произведениях одновременно использовались приемы обратной и прямой перспективы. Насколько об этом можно судить после реставрации, новые элементы присутствуют в образе «Богоматерь Минская» (Минский кафедральный собор, XVI в.) (см. Минская икона): при очень торжественной композиции в изображении проступает характерный типаж, который более напоминает портрет. Резная на яшме Жировицкая икона Богоматери (по преданию, 1470, находится в Успенском соборе Жировицкого мон-ря), судя по прориси, сделанной до реставрации, представляла собой один из лучших примеров иконографии «Умиление» и также была близка эстетике Ренессанса.

Позднее под влиянием ренессансных настроений иконопись приобрела заметную жанровость, обогатилась некоторыми достижениями техники письма и формами декорации западноевропейского искусства. В типах лиц заметны местные этнические черты. Согласно источникам, на Украине иконописцами наряду с монахами были многочисленные мастера-миряне, в равной степени выполнявшие заказы по созданию как церковных образов, так и светских портретов. Стремление к передаче святых черт в образах реальных, но в то же время идеализированных людей исследователи отмечают в иконе «Похвала Богоматери» из с. Репнев Львовской обл. (1500, мастер Федор из Львова) и др.

Живопись зрелого XVI в. отличается стремлением к конкретизации образа, который вбирает в себя приметы и признаки реальной жизни и отражает вкусы и традиции народного искусства, что придает ему местный колорит. Такими чертами отмечены иконы «Богоматерь Иерусалимская» из с. Здитово Брестской обл. (образ запрестольный, сер. XVI в., МДБК), «Свт. Николай Чудотворец» из с. Ляховцы Брестской обл. (там же), по иконографии близкая словацкой иконе XVI в. из музея в Бардеве.Соединение древнерусской иконописной манеры с жанровостью и привнесение местного колорита характерны для образов иконостаса Симеоновской церкви в с. Кожан-Городок Брестской обл. Здесь при явном стремлении к объемной чувственной передаче ликов и рук фигуры писаны плоскостно, а целостность впечатления не разрушается благодаря великолепно гармонизованным колористическим соотношениям. Эта особенность — соединение объемности лиц с условной плоскостностью в выявлении доличного — позднее развилась и проявлялась очень уверенно в живописи XVII–XVIII вв.

Широкое распространение иллюстрированных изданий духовного и светского содержания, кириллических и латинских книг оказало влияние на развитие станковой живописи, способствовало утверждению в искусстве иконописи новых критериев профессионального мастерства. Образцами для иконописания нередко служили гравюры. Так, иконографическая схема иконы «Св. Параскева» из Слуцкого р-на (сер. XVI в., НХМ) восходит к гравюре «Св. Параскева Петка» из Минеи избранной (1538), изданной в венецианской типографии сербов Вуковичей. На иконах появился позолоченный резной орнаментальный фон, к нач. XVII в. получили распространение широкие декоративные обрамления икон, похожие на те, что употреблялись для ренессансных картин. В искусстве Львова заметным стал отход от старых традиций, менялась манера письма, иногда традиционная иконография причудливо соединялась с реальными деталями, изображениями конкретного местного пейзажа («Преображение» из с. Яблунив, кон. XVI в.).

Среди памятников рукописной книги Белоруссии кон. XVI в. заслуживает внимания Слуцкое Евангелие, написанное слуцким кн. Юрием Олельковичем (1582). Его заставки исполнены в неовизантийском стиле с широким применением золота. Замечательным памятником изобразительного церковного искусства являются исполненные на пергамене и вклеенные в рукопись миниатюры Служебника (XVI в., мастер Андрейчина, ГИМ), орнаментация вокруг образа свт. Григория Двоеслова близка Жировицкому Евангелию.

Большую роль в обновлении церковного изобразительного искусства кон. XV–XVI в. сыграло начало кириллического книгопечатания. Первые книги, напечатанные славянским кириллическим шрифтом, были изданы в кон. XV в. в Кракове выходцем из Германии католиком Швайпольтом Фиолем, это — Октоих (1491), Часослов (1491), Триоди постная и цветная (ок. 1493), предназначавшиеся, очевидно, для русских читателей. В связи с особым значением киноварных букв в русских рукописях Фиоль разработал оригинальный способ двухцветной печати, впосл. использовавшийся почти всеми славянскими типографами. Октоих имел фронтиспис с изображением Распятия, которое стилистически было близко к западноевропейской графике, но иконографически не противоречило православной традиции (отсутствие тернового венца, два гвоздя, прободающих ноги Христа).

Существенное значение для развития книгопечатания у славян имели издания белоруса Франциска Скорины из Полоцка, прежде всего Псалтирь (1517, Прага) и «Библия Руска» (22 кн. ВЗ в 19 вып., 1517–1519, Прага). Некоторые исследователи полагают, что при разработке шрифта Библии за основу были взяты светские рукописи из состава т. н. Литовской метрики — собрания постановлений и копий древних актов, изготовленных в канцелярии ВКЛ. Первым в восточнославянском книгопечатании Скорина обратился к наборному орнаменту, который открывал путь к новой печатной эстетике. Часть гравированных инициалов Скорина привез из Праги в Вильну и поместил их в издании «Малая подорожная книжица» (ок. 1523, Вильна). Рисунки изданий Скорины восходят к западноевропейским образцам, среди которых специалисты определенно называют ксилографии А. Дюрера — эти и другие исходные образцы были существенным образом переработаны. Ф. Скорина первым в восточноевропейском книгопечатании использовал художественные принципы Ренессанса при оформлении книг. Позднее часть типографских материалов мастера была передана типографии Виленского православного братства. Издания церковных книг, осуществлявшиеся в братских типографиях по инициативе кн. К. К. Острожского в кон. XVI — нач. XVII в., отличаются более сдержанным отношением к ренессансной эстетике и более строгим оформлением книги.

Православными первопечатниками были Иван Федоров и Петр Мстиславец. В московском издании Апостола Федоров разработал свой особый стиль шрифта, основанный на московских книгах кон. XV — нач. XVI в. После вынужденного переезда в ВКЛ Федоров и Мстиславец напечатали Учительное Евангелие (1569, Заблудов), Апостол (1574, Львов), а также Евангелие (1575, Вильна), Псалтирь (1576, Вильна) и др. Существует мнение, что в группе виленских гравюр напечатанного в типографии Мамоничей Евангелия (1575) ранее, чем в других произведениях православного искусства Украины и Белоруссии, проявились черты стилистики барокко, хотя другие исследователи связывают их стиль с маньеризмом.

Комментарии

Ваш комментарий

* Ваш комментарий будет доступен для редактирования в течение 10 Минут

Имя:

Введите код с картинки:

Контакты:

273298808

Партнеры:

Поддержите наш сайт, посетите проект партнеров: